画家村

《写生珍禽图》欣赏

SM+ART=? — Sat, 26 Jul 2008 05:49:27 GMT

《写生珍禽图》卷绢本设色藏于故宫博物院。《写生珍禽图》上面用工细的手法绘有数十种鸟虫。其中有山雀、鶺鴒、斑鸠、蚱蜢、蜜蜂、牵牛、乌龟等。每种动物都描绘得十分精巧、肖似。无论羽毛、鳞翅，都具有很强的质感，称得上活灵活现，栩栩如生。两只乌龟是以侧上方俯视的角度进行描绘，透视关系准确精到，显示了作者娴熟的造型能力和精湛的笔墨技巧，令人赞叹不已。画幅的左下角有一行小字：“付子居宝习”，由此可知，这幅《写生珍禽图》是作者为创作而收集的素材，是交给其子黄居宝临摹练习用的一幅稿本。

满清十二帝肖像

SM+ART=? — Sat, 26 Jul 2008 05:45:22 GMT

努尔哈赤

皇太极

顺治

康熙

雍正

乾隆

嘉庆

道光

同治

光绪

宣统

中国老照片之一百五十四（民国时期的杭州西湖）

╰☆唦牃﹖ — Fri, 26 Sep 2008 09:16:33 GMT

无意间在网页上发现了这些有纪念意义的照片，很有收藏价值，发上来和大家一起欣赏一下。

极限艺术（自创）

COFFEE BEAN — Tue, 28 Oct 2008 04:55:34 GMT

安德烈说：艺术是要排除多余的！

俺就来实践一把：

中国油画市场已现拐点

FOCUS — Sat, 26 Jul 2008 05:55:43 GMT

今年春拍的当代艺术市场表现出理智态势，一些年轻和新锐艺术群体的作品受到关注，一些高价作品受冷遇。总体来看，现当代艺术品正从喧嚣尘上的状态中回落，颓势略显。

　　当代艺术显露疲态

　　今年春拍，当代艺术不再像以前那么猛了。截至2008年6月底，一些著名画家的油画作品均遭遇流拍。如陈逸飞的《1998年二重奏》，起拍价1800万元；张晓刚的《生生息息，明天将要降临》，起拍价700万元；王沂东的《2003作天上人间》，起拍价650万元；周春芽的《山石与烟云》，起拍价580 万元；王广义的《北方极地之二》，起拍价400万元等。“今年行情比去年秋拍差很多，自己没想到这么便宜就买下来了！”一位买家这样说的。艺术品说到底是一种中长期投资品种，但不少投资者指望它能“春播秋收”，这种把艺术品当成股票对待的做法导致市场的“急功近利”，最终将造就一批套牢者。

　　2007年春拍，陈逸飞的《黄河颂》以人民币4032万元创下内地油画拍卖纪录，同时这也是全球华人油画价格的第三高。2007年在纽约苏富比春拍会上，岳敏君的《金鱼》就以1384万美元的成交价刷新了他的个人作品拍卖价格纪录。在2006年北京保利赈灾义拍中，张晓刚的《父亲和女儿》拍得1254 万元人民币，而在今年的春拍上，刘野《我相信我能飞》和岳敏君《制服》流标；6月30日，伦敦佳士得的“当代艺术夜场拍卖”张晓刚估价90万至150万英镑的《父亲和女儿》也遭遇流拍，他的另一组作品《失忆和记忆》也流拍。

　　笔者预测，目前众多投机者趋之若鹜的所谓当代艺术品，不久将有90％成为垃圾。对中国艺术品市场这两年的急速繁荣，美国《福布斯》刊登一篇题为《灌进去，倒出来》的文章，指出艺术家们批量生产画作，拍卖行与艺术家和交易商合作抬高价格，艺术家还通过花钱买好评、搞展览来抬高名气。

　　筹码相对集中

　　目前，中国当代油画的交易价格少则几十万元，多则数百万、上千万元，远远超过历代中国书画。中国书画的起源距今已有上千年的历史，历代的中国书画作品反映了中国悠久的文化传统。因此，无论是从艺术成就、艺术风格、笔墨技巧还是从世界的知名度、公信力等方面来分析，中国书画都在世界艺术史中占据了一个重要地位，并得到绝大多数国家与民众的认可。而中国当代油画的发展至今不过百余年，其对大多数人来说还显得陌生。其实，油画作为一门世界性的艺术，其艺术标准应采用世界性的通用标准。一般来说，世界性油画艺术的标准可以从技术、形式技巧、精神内容等三个层面进行考查。而作为中国当代油画主流作品的写实油画，更多的只是停留在油画的基础层面，也就是技术的层面上。相对于那些已经进入艺术成熟期的西方油画来说，中国当代油画还显得缺乏艺术创造力，略显稚嫩。因此，真正能进入西方艺术殿堂、被全世界所认可的中国油画家寥寥无几。

　　与中国书画主要散落在民间相反，现在市场上的中国当代油画主要集中在画廊、画商、外国机构以及画家本人手中，更容易被人为“炒作”与“操纵”。在机构与个人的联手操控下，真正的藏家根本无法以合理的价格购入心仪的作品。因此，理智藏家购买当代油画要慎重。

不错的瓦当图片

HELLO SHITTY — Sat, 26 Jul 2008 05:53:35 GMT

瓦当又称"瓦头"，指的是陶制筒瓦顶端下垂的特定部分。瓦，即具有圆弧的陶片，用于覆盖屋顶；所谓“当”，据解释：“当，底也，瓦覆檐际者，正当众瓦之底，又节比于檐端，瓦瓦相盾，故有当名”。瓦当是瓦的头端，瓦用于中国古代建筑的屋面，主要功能作用是防水、排水，保护木构的屋架部分。在实用上，既便于屋顶漏水，起着保护檐头的作用，也增加了建筑的美观。其样式主要有圆形和半圆形两种。瓦当是古代建筑用瓦的重要构件。

莫奈的名画《睡莲池》拍得4100万美金

星期天 — Sat, 26 Jul 2008 06:02:22 GMT

法国印象派绘画大师莫奈的名画《睡莲池》近日在伦敦克里斯蒂拍卖行以4100万英镑（约合8050万美元）的价格成交，几乎是莫奈作品此前拍卖价格纪录的两倍，同时创下了克里斯蒂拍卖行在欧洲的艺术品拍卖价格纪录。

　　据美联社报道，《睡莲池》的预计成交价在1800万到2400万英镑之间。此前莫奈作品的拍卖价格纪录是今年5月在纽约克里斯蒂拍卖行创下的，当时他的风景画《阿让特伊的铁路桥》拍得4150万美元。

　　《睡莲池》是莫奈（1840年－1926年）以睡莲为主题的重要晚期作品之一。这幅油画倾注了莫奈极大的创作热情，他对于光和影的运用在这幅作品中达到登峰造极的地步，远远超出了对物体本身的描绘。

上海艺博会快来啦

不如不说 — Sat, 26 Jul 2008 06:07:39 GMT

2008（第十二届）上海艺术博览会将于9月10日至14日在上海世贸商城举行。

　　参展本届盛会的新疆八大画廊，将携带了一批表现“西域风情”的艺术品闪亮登场。

　　千年古道，戈壁风光，无边沙漠……美丽的楼兰姑娘，脸上写满沧桑的塔吉克老汉……

　　相信这一幅幅充满浓郁西域风情的美丽画卷，会让所有艺术品收藏者为之怦然心动。

薛景《龟兹古道》布面油画（新疆八大画廊提供）

郭润文《塔吉克老头》布面油画（新疆八大画廊提供）

许洪卫《楼兰牧道》布面油画（新疆八大画廊提供）

马皋《楼兰姑娘》（新疆八大画廊提供）

友情提示
2008（第十二届）上海艺术博览会
举办日期：9月10日—14日
举办地点：上海世贸商城（兴义路99号）

与水彩画来一场“仲夏之约”

不如不说 — Sat, 26 Jul 2008 06:04:36 GMT

　　炎炎夏日，想去感受一下水彩画营造的清凉意境吗？由美术报画廊主办、浙江在线·世纪美术协办的《仲夏之约——中国当代水彩画作品展》，将于明天起在杭州四宜路25号美术报画廊展出。

　　本次展览共展出全国水彩画家创作的36幅优秀作品，无论是雨雾迷蒙的江南水乡，或是气势磅礴的拍岸惊涛，画家们都以娴熟的水彩画技法、独到的观察视角，将水彩画淋漓酣畅的艺术特色和自然界的山水意趣展现在我们眼前，为观众在酷暑中带来一场清凉明澈的视觉享受。

走在锋刃上的当代中国艺术

星期天 — Sat, 26 Jul 2008 06:00:48 GMT

对当下中国当代艺术以及在海内外市场的起伏涨跌，应该说，中国当代艺术在国际市场的高价位波峰是西方艺术品市场操盘手亲手拉起的，可在近期西方的操盘手却又有另一说法，即2008年7月2日《广州日报》所刊署名余绮平的《艺术收藏厚今薄古当代艺术两年疯涨983%》一文所披露的：

　　上月，英国一篇分析文章指出，当前艺术品收藏出现“ 厚今薄古”怪状况，其中以中国当代艺术品的价格升幅最令人咋舌，2005年至2006年之间升达983%，简直陷于疯狂。中俄两国的暴发户投资当代艺术品，盲目地将价格拉高了。英国人将“中国当代艺术品在外国市场备受宠爱”的根由一下子归咎于“中俄两国的暴发户”，指责是他们“盲目地将价格拉高了”，依据是：去年底，“玩世现实主义”代表人物岳敏君的油画《希阿岛的屠杀》，以3170万港元高价成交，刷新了当代艺术品最高拍卖价。《福布斯》杂志随即发表一项五大热门藏品排行榜，名列首位的，正是中国当代艺术品。

　　具体表现在：苏富比和佳士得去年在全球拍卖的艺术品总值创下纪录，高逾125亿美元，比前年增加40%。但艺术品价格暴涨，仅限于现代和当代作品，并不包括古代大师画作在内。据英国Hiscox艺术市场调查年报指出，大师级画作售价去年仅微升7.6%；事实上，英国17至19世纪的人像画和水彩画甚至跌价7.5%和27.5%。至于现代艺术品，去年涨价44%；当代艺术品更涨价55%。其中以中国当代艺术品的升幅最令人咋舌，2005年至2006年之间升达983%，简直陷于疯狂。

　　这位英国朋友之所以列举以上的数据，实际上是在叫冤——“但艺术品价格暴涨，仅限于现代和当代作品，并不包括古代大师画作在内。据英国Hiscox艺术市场调查年报指出，大师级画作售价去年仅微升7.6%；事实上，英国17至19世纪的人像画和水彩画甚至跌价7.5%和27.5%。”言下之意，“中俄两国的暴发户（基金经理、行政总裁、石油富商、歌星、模特儿和演员等私人收藏家）”艺术品位不够，斥巨资投资中国当代艺术是一种盲目行为，没有认识到“英国17至19 世纪的人像画和水彩画”的艺术价值和值得“收藏的真正本质”，从而“导致当代艺术品出现‘价格错位’的怪现状”。对此，我有如是想，在这“叫冤”的背后，是不是已经潜伏着水能载舟亦能覆舟的危机呢？当然，我们也不能无视这“叫冤”声音的存在，它，也可能是一个不得不思考的警示。

　　不过，有一点是可以肯定的，那就是中国当代艺术作品在国际市场已经显示了它应有冲击力。“中俄两国的暴发户”将其价位拉高，其中可能不乏有“盲目”的成份，但其中的基金经理、行政总裁、石油富商包括欧美藏家等富豪并非都是如此，懂艺术、懂市场的还是大有人在。

　　之所以中国当代先锐绘画艺术备受国内外市场热捧，在我看来，很重要的原因是因为作为现代人（不管是中国人还是外国人），他们关注的是对历史的反思和对现实的发问。他们中间很大一部分已经不是旧时文人士大夫或绅士，因而在他们的心底已不再滋生厌世和逃世，“逸笔草草”已难以调节他们的精神世界。另外，从审美和价值取向的角度而言，张晓刚、岳敏君等人的画作以调侃政治符号或偶像人物为特点，被列为“顽世现实主义”或“政治波谱”流派的绘画，一定程度上也反映了外国人看待中国社会的思维定势。

　　我很赞同纽约苏富比中国当代艺术负责人王玉玲女士就中国当代艺术受欧美市场“情有独钟 ”谈的三点原因：首先，在美国有很多画廊愿意为中国当代艺术家办展览，因此中国当代艺术品很早就被美国藏家关注；其次，美国有不少学者研究中国当代艺术，他们经常出版一些介绍中国当代艺术的书籍、论文，因此中国当代艺术较其他亚洲国家更容易得到崇拜东方艺术的美国藏家喜欢；第三，亚洲的其他国家，比如日本，明治维新以后，经济文化的重点均转向欧美，现代化进程较早；朝鲜战争以后，韩国接受美国的同化比较多，因此他们当代艺术的发展方向，一言以蔽之，“风格单一”，这是无法与中国当代艺术放在一个层面上比较的。中国当代艺术成多元化发展。原因有两点：一是中国画家的年龄范围大，改革开放以后的年轻画家与老一辈艺术家们的风格迥然不同；二是中国地域广阔，每个地区的山川文物、民族风情都不尽相同，一方水土养一方人，不同的地理环境培养了不同的画家风格。

　　这，抑或是中国当代艺术受欧美藏家青睐、价位走高的根本原因所在。而不能简单地理解为是“中俄两国的暴发户” “盲目地将价格拉高了”。

　　市场，在任何时候都是一种社会行为。艺术家只有创作出高度透析历史、关注社会、解读社会且技法符号和图式符号都具有强烈的民族特色和个性色彩的作品才有可能引起社会的广泛关注。

　　当然，市场的风云变幻多半受制于操盘手的翻手为云、覆手为雨。这就需要收藏、投资者的冷静思考和审慎出手。从眼下市场的情况看，收藏、投资者对中国当代艺术品的追捧，在某种意义上已经成为了一场有钱人的投机游戏，绝大多数人在这场游戏中血本无归。诸如有人从国外市场以500万高价拍下了一幅中国当代油画，结果拿回来卖50万元也没人要。因此，切忌盲从和迷信《福布斯》的排行，我们要清醒地意识到《福布斯》的排行所反映的只是国外市场的一个瞬间的“风云气象”，这就是人们常说的当代艺术的虚火现象，稍有不慎，很容易被误导入市，到时也就难免在错误的时机购入错误的作品。

　　要言之，对当代艺术，我们要有独立而又多维的思考和辨析能力。面临如此飙升的当代艺术的价格走向，选择当代艺术，最忌讳的可能就是盲目地跟风。如何把握好对当代艺术的尺寸，根本问题是要深入研究当代艺术家。“70后”和“80后”的艺术家很少有传统的羁绊，因此，他们的创作理念很新锐，没有负担。但相对来说，他们对本土文化的认知和对异域文化的了解又缺乏应有的深度，这就导致他们可喜的是人格有“独立”的一面，遗憾的是他们也很容易“轻信”市场份额和数据，尤其是异域的份额和数据。这就使得他们手中的画笔极易成为市场操盘手的“利益工具”。这，抑或就是投资当代艺术的风险所在。

　　此外，眼下依旧走红的某些当代艺术画家有“躺在功劳簿”吃老本的现象，前些年创作的具有讽刺意味且近乎弱智的脸谱造型在其笔下却是不断地重复，应该承认，某些造型可能是经典之笔，问题是不断重复就容易使经典的意义大打折扣。我们看达·芬奇的《蒙娜丽莎》当是旷世经典，可是，达·芬奇并没有因其是经典而重复再造，其创作草图在近期才在卢浮宫首次亮相。此外，梵高的《向日葵》、莫奈的《日出》等，也是仅此一本而无复制。毕加索是一位多产画家，但他的物象造型和图式符号却是无一雷同。艺术贵在创新，忌讳的是重复，因此大可不必无节制地复制。再好的经典，一旦进入复制，便味同嚼蜡了。

　　市场是一把双刃剑，不是在锋刃上崛起便是在锋刃上死亡。对中国当代艺术家而言，都是一个回避不了的严峻课题。

《百年山水》序言

MONEY — Sat, 26 Jul 2008 06:14:22 GMT

寻找家园的伟大
--- 2O世纪中国山水画精神变革探索

对20世纪中国山水画的评价，有过截然不同的看法，这些观点形成于不同的时期，可见现实的价值判断和对历史背景的不同认识，都影响到了对山水画认识。从某种意义上说，山水画比人物画似乎更能反映时代在艺术家身上留下的烙印，因为很久以来，“山水”代表着传统的品格和精神，即便在1966年以后的一段时间，国家主流意识形态强大到足以取代画家独立思想的时候，山水画中仍然或多或少地保持着艺术家的梦想，是无数受伤的心灵最后的乌有乡。因此回顾这段历史过程，我们首先采取的办法是：设身处地。
假设这是19OO年的一个黄昏，正是春色无限的好时节，一个画家信步出门抬头，满眼皆是“山水”。然而这“山水”已非昨日之家园，回到家来，冥思苦想，醒时梦中，这现实的真山真水又如何与我胸中之“山水”印证?“山水”的诗意又何在?
其实以上的假设在中国历史上的某个时期常常发生，不足为奇。但是，我们从中所要关注的是“时间”这个条件，生活在20世纪初年的山水画家是苦痛的，他们至少在以下几个方面无所适从：1、作为传统士大夫文化最大包容体的“朝廷"没有了，过去山水画家对于自然的赞美，有“在朝”的比照，因而愈彰显“在野” 的价值，即使是完全的冲虚淡泊，在那样一个体制下，也仍然显得珍贵。如今，满目疮痍，继起的军阀混战，中外资本大行其是，铁路延伸之处，乡风骤变，几百年来诗意飞溢的山川风景之中，逐利之徒如过江之鲫。2、然而单此一种，还不足以动摇画家的内心，严重的问题是自变法维新以来的对于“体用”问题的讨论，到了民初，已酝酿成为一种势力强大的否定传统的潮流。1917年，康有为在《万木草堂藏画目》序文中，对文人画极尽贬斥，他把近代画家的衰败归究于“写意"的滥觞，提出“以形神为主而不取写意，以着色界画为正而以墨笔粗简者为别派”。他的主张，得到了年轻的刘海粟、徐悲鸿等许多人的响应，更有新文化运动的主要人物陈独秀等人的在大的文化层面上的呼应，一时似乎形成对传统绘画的合围之势，白话诗的勃兴又极大地冲击了传统绘画的最有力的依托——古典诗词，山水画家的思想处境之艰难，由此可见。3、在清末民初传统绘画的世俗化潮流中，花鸟画、人物画的雅俗共赏的变革，在扬州画派、海上画派诸画家努力下，潜移默化着时代的审美之风，又有摄影术和西洋绘画的引进，因此，虽有许多有识之士，努力在革“四王”流弊中力倡宋元画风，但在大时势中显得苍白单薄，无力扭转社会对传统面貌山水画的看法。
从“我看山水”到“山水于我”到“山水之于大众”，中国画家遭遇了全面的困境。100年来，山水画家们还远离了“山水”，聚居于城市，他必然还要接受 “城市”对于他的眼睛和心灵的异化，这种“异化”最大的因素，便是“工业化”对社会的影响，由此引起与在农业文明基础上产生出来的中国传统文化价值观念的撞碰。在这个意义上说，那些在20世纪坚守传统，并卓然有成的山水画家无异于生活在“异乡”之中，他们在“异乡”中描绘理想的故乡，其精神放逐意义，已超出了绘画的本身，而具有思想的价值。好在许多许多的山河依旧，现代交通条件为现代画家出游也提供了方便，又有些画家在颠沛流离中不无痛苦地亲近着山河。 20世纪后半叶，更有许多画家主动到大自然中寻求画材，“外师造化，中得心源”的古训获得了新的内涵。中国人依然在内心深处喜爱山水，这为山水画的延续与新变提供了最广范的社会基础。

二

在最初的重要人物中，我们也许要反复提到两位英年早逝的画家——金城和陈师曾。1914年，中国最早的国家博物馆——内务部古物陈列所在故宫展出历代书画，使当时只知“四王"的人们对中国绘画史有了更多的理解，这件事，金城是其功不可没者。1920年春，金城与周肇祥、陈师曾等人成立“中国画学研究会 ”，虽以临摹为主，但由于他尊崇宋元山水画的见解，在某种意义上对扭转了“四王”的颓风影响深远，扩大了传统承继的视野，为后来的山水画的变革打下了深厚的基础。在其弟子中，有相当数量成为后来独树一帜的有影响的画家，如秦仲文、胡佩衡、吴镜汀、陈少梅等等。金城的对宋元的重视还促进了对“南北宗"看法的综合，而北宗的注重对象较为写实的描绘，呼应了新文化运动对于现实的主张，甚至与康有为的思想不谋而合，“若夫传神阿堵象形之迫肖云尔，非取神即可弃形，更非写意即可记形也，遍览百国作画皆同，故今欧美之画与六朝唐宋之法同”。(康有为语，出处同上)陈师曾是位天才画家，他家学渊源，且有留学经历。他于诗、书、画皆有过人才情，且熟悉画史。他的山水受石骼、石涛、龚贤、沈周等人的影响，用笔意气纵横，率意中显出从容与自信，在当时“四王”画风泛滥时尤为引人瞩目，产生过“振衰起溺、补偏救弊’’之功；他的近于写生的一些园林小品，有时甚至融入了西画技法，而又恰到好处；他对齐白石的艺术影响已被传为佳话，其意义自不是一般意义的提携，而是在思想上对齐白石的指引。齐白石的变法意识实际上是人的自觉意识和自我意识的高扬，他的前期山水显然已远离“四王"体系，而具有耐人寻味的创造性诗情。

三

民初从画界内部对“四王”的山水画僵化的否定，足可认为当时的传统画界的种种变化，也已为新文化运动的一部分。在社会巨大变革面前，传统画界试图以自己的角度，来诠释对传统承继的见解，因此，与文学中的对国故派不能简单看待一样，画界的这一种倾向，也自有他的进步意义。如果没这个共识，我们也就无法将要提到第三位重要人物——黄宾虹。
在20世纪1OO年传统绘画发展中，黄宾虹是一位评价差异出入甚大的人物，他生前比起齐白石、林风眠、潘天寿等人来说是寂寞的。但是在近10余年间，尤其在世纪末中国画学界的一次又一次对他充满敬意的注视，却表明黄宾虹的艺术还未被完全认识，而有着超越时代的价值。
黄宾虹的意义在于对“笔墨”问题的“精神”提升。长时间以来，传统画家在形式上的陈陈相因，成为一个诟病最大的问题。“在20世纪中国画的发展历程中，激进反传统主义大多处在主流地位。如五四时期，抗战初期，50年代至80年代。在不同时期，他们的表现形式、理论言谈与行动口号不尽一样，先后有“中国画落后”“中国画不能为抗战服务”“中国画不科学”“中国画不能反映现实”“中国画是封建主义”“中国画没有现代性，不能走向世界”“笔墨等于零”等等。但本质没有大变化，都否定或基本否定中国画的价值与意义”(郎绍君《笔墨问题答客问》)。但是随着对黄宾虹认识的深入，人们意识到当年这样片面的否定是粗暴和可笑的。在革命的年代，黄宾虹从一个反清的民主革命活动战士，在辛亥革命成功后，谢绝仕途，而尽快转向他认为可以救国的学术研究，实在是意味深长的。他这种想法与此后长期的水墨山水的实践，比稍后的蔡元培提出的“美育代宗教”的思想，从中国美术史的发展意义上说，要深远得多。归纳起来谈，黄宾虹在近世的山水画发展上，解决了以下的重要问题：
1、传统的山水画其基础仍是国学，儒家的“仁者乐山、智者乐水”是一，而道家的自然与人融为一体的观念，更是传统山水画学的精神源泉，然而此时国学受到诘难，山水画的基础何以建立?黄宾虹选择了“学问”，他的“学问”是对国学的重新反思，而非如当时激进西化人士那样全盘否定国学。黄宾虹从辛亥革命的成功与人心舆论的关系上，深切感到“著书立说，申明主义”的重要性，所以他认为“今之急务，又不存乎言论，而在乎真实的学问”(黄宾虹语，《大学汇刊》发刊词，1912年6月)，因而黄宾虹弃政从学，一心学问，甚至与友人组织“国学保存会”。通过这种不合时俗的潜心学术，黄宾虹对中国文化的重新认识飞跃到一个新层次，他得出了“欧风东渐，心理上契合，不出廿年，画当无中西之分，其精神同也”(出处同上)的结论。现在看来，黄宾虹对中西绘画精神相同的判断，就 20世纪后来的中国优秀山水画家的实践看来，是极具有前瞻性的论断，尽管证明的时间长了一些。对国学的反思是20世纪中国山水画新的一个出发点，它摒弃了人们对于五四以来的绘画徒具僵化形式而无深刻内容的偏见，使艺术重新回到正大的道路上来。
2、但是单谈“精神"是不够的，此“精神”如何与艺术直接关联?画家如何通过绘画形式体现这种“精神"?这是一个更重要的问题。黄宾虹提出了著名的、影响深远的“笔墨”问题，他声言，“笔墨”不是仅为“形式”，笔墨精神即为中国艺术精神之所在。黄宾虹说“鄙意以为画家千古以业，画目常变，而精神不变。因即平时搜集元、明人真迹，悟得笔墨精神。中国画法，完全从书法文字而来，非江湖朝市俗客所可貌似。鄙人研究数10年，宜与人观览；至毁誉可由人。而操守自坚，不入歧途，斯可为画事精神，留一曙光也”(《黄宾虹传记年谱合编》)。这段话与黄宾虹关于学问的思想结合起来看，就可看出
“笔墨”问题在他艺术思想核心中是操守、是人格、是精神，而绝非单纯的技巧。20世纪90年代后期有关“笔墨”问题的大讨论，反对者和肯定者都忽略了“笔墨”背后的人以及人的精神这个大条件，而我们现在看黄宾虹的“笔墨”论及其他的山水画实践，也只有在此意义上才能理解在激荡背景下革新中国画的真正目的。
黄宾虹在创作上探讨了“笔墨”与山水的关系：“以山水作字，而以字作画。……凡画山，不必真似山，凡画水，不必真似水，欲其察而可识，视而可见也；故吾以六书指事之法行之。”(《黄宾虹传记年谱合编》)与吴昌硕的以金石入画不同，黄宾虹强调的是“六书指事之法”，六书中，象形、指事、会意、形声、转注、假借，独“指事”与绘画有特殊性，用今天的话来讲，“指事”含有某种意义上的象征性。笔墨的“象征性”问题在黄宾虹的山水画中有一个发展过程，他的五字笔法、七字墨法，最后归结到“点”上，尤其是晚年，几乎无“点”不成画。他通过“点”不但解决了“笔”与“墨”的矛盾，而且在整个画面的点的经营中，使 “笔墨”特立独行，通过象征性强化到精神的层次。今天看来，黄宾虹的山水题材布局构图不见得有多新，但由笔墨而来的“山川浑厚、草木华滋”的境界，尤其是晚年因目力不逮，所画已近抽象的山水作品，更说明了“笔墨”的那种精神的力量。
因而黄宾虹也好，稍后的潘天寿也好、张大千也好，后世的美术史家在将他们仍归入传统派，并表示局限的惋惜，同时又不能不说，在20世纪中，这几位传统派的大师对中国画成就最大，贡献最多。
在20世纪前期，传统派的山水画家应该说是仍然占据着画坛主流。如北方的姜筠、贺良朴、姚茫父、溥心畲、萧俊贤、萧逊、祁昆、陈半丁、胡佩衡、刘子久、秦仲文、惠孝同、吴镜汀、陈少梅、关友声、黑伯龙等；南方的陆恢、吴观岱、顾麟士、吴徵、冯超然、吴子深、张大千、吴湖帆、汪采白、汪铎、贺天健、郑午昌、顾坤伯等；广东则有赵浩云、卢振寰、卢子枢、黄君璧、黄般若等……在中国画的变革潮流中，他们也各依古法逐步地探寻出自己的风神。

四

美术史家朗绍君在对20世纪中国画坛诸流派作了如下分类：1、传统型：吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿、张大千、李可染、傅抱石等等；2、泛传统型：高剑父、高奇峰、徐悲鸿、蒋兆和_、林风眠、吴冠中的水墨等等；3、非传统型：林风眠、吴冠中的彩墨，赵无极、朱德群的抽象水墨，以及现代的“实验水墨 ”。朗绍君的这个分类法，不仅对整个中国画，而且对于山水画来说，也是基本适合的。整个20世纪，山水画取得杰出成就者，仍是传统型和泛传统型的艺术家，虽然他们从中国山水画整个历史来看，这100年只是前进了一小步，但是其中却有许多耐人寻味之处。严格说来，齐、黄、潘、张等人都不是真正传统意义上的文人，前面说过，山水本身的意义以及受众看山水的态度都变了，而同时又有西化风潮之迫，传统受抑，又兼有革命现实主义创作方法的影响，因此在这样背景下山水诸大家的发展，使得山水画从某种意义上成为一种象征，他们在一个特殊的场景中，保存并延续了中国传统优秀文化之根。也因这一点，在20世纪末的时候，黄宾虹、潘天寿、李可染等人益显伟大。当然朗绍君的“泛传统型”的分类和界定都显得过于宽泛，这里面的林风眠、徐悲鸿两人的艺术道路，是应该区别对待的。实际上吴庆云、高剑父、陶冷月等程度不同地参用西画光、色、气氛的渲染，都是想创造一种折衷古今中外的新途，只不过艺术格调尚未进入更高的艺术层次罢了。
林风眠在山水画上的贡献，似乎不能用一句中西结合的话来概括。中西结合是一个复杂的问题，除了学理上的理解，更主要的是如何寻找一条具体的可操作的道路进入到画境中去。林风眠不用说有极深的西画修养，1935年商务印书馆出版了他的《一九三五年的世界艺术》可说是中国最早系统介绍西方现代艺术流派的著作之一。然而如何在中国的情境中走一条有特色的路，远比学理上的议论来的艰难。在林风眠看来，决定中国绘画的是一些本质性的东西，而非程式和笔墨。他在汉唐艺术那里找到了源头，并抽离出“线”这个要素，但此时的“线”并非孤立的，林风眠指的是连接“汉唐”精神的线。与黄宾虹的“精神”性山水相反，林风眠选择了“情感”表现，他从自然中感受那些他所亲近的山水风物，凭记忆和技术经验去作画。他在“笔墨”上与吴昌硕恰恰相反，也有别于黄宾虹，他反对书法入画，“书法和绘画究竟是不同的东西”(林风眠《中国绘画新论》1929年)，也坚持不在画中题诗，为的是不让诗破坏绘画的独立性。他对颜色有着自己的理解，大胆地将丰富绚烂，但又并非纯自然的物象之色，引入到绘画里来。可以说，以上种种都是与传统诸大家的承继南宗文人画传统背道而驰的。但是林风眠却成功了，他的成功在于在新的世纪里，真正改造了似乎是不可改造的势力强大的传统绘画。我们今天面对着他的《江上》、《沿江村落》等作品，任何一个只要不抱偏见的人都能从中感到突破传统桎梏的鼓舞。这种追求，实际上也是传统型诸大家所希望的。齐白石花鸟、山水画的俗化，并非艺术家真的摆脱不了匠气，而是一种有意为之的“俗中见雅”，但是由于西画学的修养，齐白石不可能走到林风眠这一步；黄宾虹的晚年几近于抽象的点以及焦墨，实际上也是一种突破传统之策，然而他只是从传统的内部将这种革命推到极至，而不可能如林风眠这样与文人画的彻底决绝，但是三人却都在最后殊途同归。可以说，20世纪中国山水画，如果没有林风眠的出现，是遗憾的，而黄宾虹的独自意义，也会因没有林风眠而大大削弱其光彩。

五

还需要重视的是20世纪后50年的山水画家们。前面之所以说“泛传统型”的分法分得过于宽泛，还在于这个年代的一些杰出艺术家，虽然在他们的晚年，其作品风格大致确可归入泛传统型，然而这一些人的心路历程、生活方式等等，却和传统型诸大家有许多不同。徐悲鸿写实主义的提倡，决不是留学者的食洋不化，也非政治的投机，而是他坚信科学的重要，由此引伸出客观、正确描摹现实对于改造中国艺术的重要。徐悲鸿的这种思想与新文化运动对于中国旧文化的批判，对于当时先进阶层对德先生、赛先生的欢迎是一脉相承的。徐悲鸿在中国山水画创作上也与油画一样言行一致，他画的松林、人物，其枝干生长，人物与景的比例，基本上是西画的方法，但是却也画得清新刚健，笔墨韵味十足。50年代的李可染、张仃、罗铭，以及江苏画派的傅抱石、钱松喦等人，长安画派的赵望云、方济众、石鲁等人和岭南画派关山月、黎雄才等人的重视写生的山水画的变革，应该说是时代的文化价值观的使然，而非徐悲鸿的影响。写生并非此时独创，浙派诸人早已尝试，然而以水墨的手段，如西画般入手去写生，所得的山水面貌确与传统迥异，他们的山水画风在五六十年代的转变，不能一概归究为政治因素，而实在也有改变传统国画的决心和考虑。他们是承先启后的人物，没有他们在70年代末和80年代初的承继，便没有90年代的实验水墨等新兴的国画变革思潮。
20世纪的八九十年代应该说是变革幅度最大的时期。老一辈画家中陆俨少、张仃等人可谓传统派的变革者，朱屺瞻、刘海粟等人浓墨重彩的表现已颇具新意，而吴冠中和周韶华是可以称作实验水墨的新派。更有一大批中青年家或探寻传统之根，或借镜西画构成，他们在“造化”和“心源”之间正在苦苦寻找着各自的“家园”，对于他们的未来，史论界正有所期待。

六

如上所说，20世纪中国山水画家所面对的痛苦和无所适从，是超过以往任何时代的。工业文明的日新月异使传统山水景观不复存在，追求精神理想的艺术家的内心失落是空前的；然而最重要的还不仅仅是景观，与山水画家息息相关的痛苦，是传统文化及其由此而来的价值观的动摇，或破灭，或冲击，使他们真正无法在内心里找到“家园”。没有“家园”也就谈不上“在”家园，更遑论家园“表现”?因此，我们反过来可以从20世纪山水画的发展中看到一部无数画家寻找理想家园的可歌可泣的伟大历史。

(杭间：清华大学美术学院艺术史系主任教授)

天价艺术品的背后

HOTTEST — Sat, 26 Jul 2008 05:58:43 GMT

过去三年，艺术圈最激动人心的消息似乎都和钱有关——艺术市场上的的叫卖声在2007年达到高潮，张晓刚、岳敏君、王广义、蔡国强等当红的艺术家作品接连在纽约、伦敦、香港、北京拍出超过千万的高价，爆出一个又一个新记录。与此相关的，关于当代艺术的展览之多达到了一个高潮，同时也让人们对艺术展览的厌倦达到了最高点——不论是在798艺术区内众多的艺术展还是威尼斯双年展、卡塞尔文献展，招致的批评显然要比赞扬更多。

　　在这一片商业性展览、拍卖的浪潮中，给许多人强烈印象的反倒是回顾“理想主义的八十年代”的展览和书籍——尤伦斯当代艺术中心推出的开馆展览 “85新潮——中国第一次当代艺术运动”、高名潞主编的《85美术运动》等都引起关注。按照艺术家叶永青的说法这是“拔出萝卜带出泥，现在艺术市场上的成功似乎让人们有了动力把当年的所有东西都挖出来，让它们产生意义”。各种展览、回忆录、对话、时尚杂志封面以及拍卖市场的价格正在把部分艺术家“经典化 ”，但历史的一条实用规律仍然有效：成功者总是少数，当年全国各地成百上千的艺术实验者们并非个个都能成名立万。同期在北京宋庄TS1美术馆展出的 “1980年代当代艺术青岛梦”证明，那些青岛艺术家们在1985年前后做的“露天画展”等艺术活动虽然也有一些高质量的作品，但是他们没有像北京、杭州、福州的艺术家那样幸运地挤进当时的《美术》、《美术报》、《江苏画刊》以及1989年现代艺术展等主要报刊、展览的名录，从而也被甩出了之后的“艺术市场”和“传播渠道”，至今仍然默默无闻。

　　扩大了的艺术圈

　　不过，恰恰也因为艺术市场的巨大刺激不仅让尤伦斯决定落户北京，也让这些青岛的艺术家被重新发掘出来再次浮现到世人面前。

　　在1980年代中国当代艺术兴起的时候几乎没有任何市场，没有收藏家也没有正式的展览，1989年在中国美术馆举办展览之后，艺术家王广义的一幅作品卖出1万元人民币时，他拿钱的手几乎激动地在颤抖，而在二十年后，他这样卷入当代艺术市场的重要艺术家的作品价格都在百万人民币以上，重要作品的价格更已达到千万，比如，2007年10月在伦敦，王广义1988年创作的《毛泽东AO》就以407万美元的价格成交。

　　如今，当代艺术已经从二十年前、十年前的“新潮”、“前卫”、“地下”转变成今天的新主流艺术，艺术家们不仅走进了国内外的重要美术馆，也成为时尚杂志的报道对象。拍卖会上爆出的价格记录成为影响力的最大源泉：一个个百万千万的“天价”给当代中国人的刺激远远有大于“创造”、“艺术语言”等等这些枯燥的行业话题，即使对多数艺术家来说，也同样是如此。

　　考虑到目前中国普遍的几个资产升值——比如房价飞涨等等现象，艺术品的价格涨幅其实并不是太令人惊讶，这个行业制造的富翁数量也远比地产、股票市场要少。但是就文化圈来说，当代艺术在过去四年来的“突然繁荣”却具有巨大的刺激性和象征意义，也引发了诸如“当代艺术的文化价值”、“中国当代艺术是否取悦西方藏家”等争议。那些最固执的批评家仍然试图从单纯的“艺术创造”来定义艺术，而没有发现隐藏在这些价格记录之后的是，伴随着中国社会的市场化和全球化，二十年前由艺术家、批评家和围观的文化人组成的简单的艺术圈已经大大扩充，画廊主、策展人、收藏家、美术馆长也发挥着重要作用，在艺术界权力榜单上，他们甚至要比艺术家的排名更高。艺术，已经成为一个融合了各种人的复杂的欲望、利益和个人目的大游戏。

　　目前市场上最受欢迎的艺术家，比如岳敏君、蔡国强、王广义、方力钧等人来说，最近四年拍卖场上出现的天价对他们具体的生活并无大的影响，一方面，在十年前他们已经可以从艺术市场上得到相当的收入，另一方面，现在卖出天价的作品也多是他们十年之前出手的作品，直接获益人是那些现在卖出的藏家。

　　艺术家岳敏君的作品《处决》在伦敦苏富比拍卖行卖出了4478万人民币，他的父母是北京人，所以他承认即使1992年前后在圆明园艺术村做地下画家的艰难时期他也比许多北漂艺术家处境要好。1993年他的两张画卖出了5000美元，次年瑞士人开的香港少励画廊买了他和杨少斌的画，还在香港举办展览，从此他在经济上已经没有什么压力。而刘小东这样在美术学院有教职的艺术家的压力更小。相比内地艺术家主要走画廊销售的渠道，蔡国强这样的艺术家一开始主要是在国际展览、美术馆体制内生存，之后，他也在个别项目上和诸如诚品画廊合作，并通过出售作品得到利益。蔡国强并不愿意就价格本身发表评论，那组拍出天价的《APEC景观焰火表演十四幅草图》是多年以前就出去的作品，目前的市场运作和他没有关系。

(FROM: 经济观察报)

　　现在的作品在拍卖市场上拍出天价，艺术家仍然是受益者之一，因为这可以让他们以此确定新的基准价，而且由此而来的名声也是一种有利资源。已经有多张作品拍出百万价格的年轻艺术家尹朝阳就表示乐于看到拍卖市场上传来好消息，因为拍的价格越高，艺术家能生活得更好，也有新的动力去创作。当然，相反的意见则担心艺术家安于富贵而疏于创作。

　　同样值得关注的是，在聚集了上千艺术家的北京宋庄镇上，大部分艺术家还在为卖出作品而焦虑，对他们来说每月上千元的房租并非是轻松的负担。

　　中国特色的扩张方式

　　那些市场最顶端的艺术家已经厌倦了谈钱——张晓刚、刘小东、蔡国强都宣称拍卖价格和他们无关。的确，当初一件作品从艺术家手里卖出的时候，价格要远远低于几经转手后的拍卖价，从中得到利益的不仅有艺术家，也包括收藏家、拍卖公司等等。但是毫无疑问，艺术市场的兴起带来的实际回报和新的象征性影响力不仅改变了艺术家们的实际生活，也让他们在整个文化群落中的位置发生了改变。

　　随着游戏的参与者越来越多，当代艺术也在以富有中国特色的方式扩张：除了比利时富豪投资设立的尤伦斯当代艺术中心在北京的开幕，同样值得注意的是在内蒙古草原当地私人收藏家修建的鄂尔多斯(16.85,0.33,2.00%,股票吧)美术馆也已开馆，而在四川著名的道教名山青城山附近，都江堰市政府和地产企业正在合作为张晓刚、岳敏君、王广义、周春芽、何多苓、方力钧、张培力、吴山专等八位艺术家修建个人美术馆——政府划拨土地、企业出资修建、艺术家自行运行的模式属于世界首创。当地的市委书记并不讳言在北京参观秋季拍卖预展时看到这些艺术家作品的估价之高给他的深刻印象。他希望这一计划能为当代文化建设锦上添花。

　　尽管，很多人对这个青城山当代艺术美术馆群落的可持续性、观众流量等问题充满疑问，但是艺术家们对此抱有一种“乐观其成”的轻松态度，毕竟，这让艺术可以多一个展览的地点，而且，也可以成为他们休假和创作的一个临时据点——每人900平米的私人美术馆中包含了艺术家个人的工作室。按照计划，这个群落将在2008年10月建成——不到一年时间内设计、修建一个美术馆群，又是一个世界记录——但是对于美术馆未来如何运行，艺术家、政府官员、地产商几乎都没有明确的认识，总得到“还要协商”的解释。这的确就是中国的某一种现实：在快速的变化面前，设想、规划和结果之间有很多缝隙张开着，是危险还是机会，没有人能给出确切的答案。